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标题: 反英雄主义和坏女孩现象 [打印本页]

作者: 迪克 时间: 2005-3-13 10:55 标题: 反英雄主义和坏女孩现象

　　八十年代中后期以来，王朔无疑是个领尽风骚的人物，当代中国文学史上可以热力持续十数年的也仅此一人而已。其所代表的“反英雄主义”倾向无可否认地成了文坛的一股强盛风潮。当九十年代末，王朔回归文坛之时，另一股势力引起了众人的瞩目，这就是以卫慧等人为代表的“文学新人类”，伴随她们的粉墨登场，文学“坏女孩形象”喷薄而出，迅即弄得沸沸扬扬，大有与“反英雄主义”分庭抗礼之势。
　　是什么造就了这两种文学作品的走红呢？

　　一言以蔽之，“媚俗”二字而已。“媚俗”两字源于十九世纪之德国，原文是Kitsch，它描述不择手段去讨好大多数的心态和做法。媚俗成为一个流行用语是在米兰 ·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》把它拓深拓展了之后。一切企图迎合公众、取媚于现世的动态皆是媚俗。媚俗的对立物则是张扬个性，尊崇特创。在生活中媚俗是无法消除的。以讨好和欺骗民众的方式赢得民众固然俗不可耐，任何失去了人生真性、带有表演性质的举止也都难逃媚俗之咎。奥地利小说家布洛克（Hermann Broch）写过这么一句至理名言：“现代小说英勇地与媚俗的潮流（tideofkitsch）抗争，最终被淹没了。”作家对媚俗由疾恶如仇，到不得不承认其现实合理性，最后却又从更坏的方面看到它的完结，不是高洁战胜媚俗，而是含有媚俗因素在内的积极行动被消极力量所扼杀。媚俗一词传人中国是在八十年代，被广泛使用在艺术领域，尤其是文学上。八十年代的媚俗是站在贵族的立场上，既带有一种施爱者的优越感和权威感，又潜藏着期待回报和交流的心理。主流文学（纯文学）一副高高在上的姿势，自诩不与“世俗同流”而自鸣清高。评论界认为若有人尝试走些不同的路子，去争取另一种群的读者，那就是自贬身份而去“媚俗”。这时的“俗”被认为是一种庸俗而被蔑视和不屑一顾。“媚俗”被当作一个贬义词而在中国知识分子中广为传用。进入九十年代，中国文学“狼来了”的呼喊一浪高过一浪，尤其是中后期，文学在影视等多种艺术形式的冲击下被弄得体无完肤。无可否认，这一时期是中国文学在五四后的又一个低谷。当其时，大众文化潮流越演越烈，这种潮流毫无例外地也淘蚀着主流文学。在强大的攻势面前，许多人纷纷举旗投降，像梁晓声、张贤亮、柯云路等人均见风使舵，“趋炎附势”。即使是电影界不可多得的大师张艺谋也不得不“望风披靡”。至此“媚俗”一词的性质已大大改变，已经不再是一个贬义词，而成了一个中性词。“俗”一字的含义也由庸俗演化成通俗、世俗，与传统意义上的“雅俗共赏”的“俗”走向了统一，文学也由“皮里阳秋”而“下里巴人”，评论界不再对此斤斤计较，穷追猛打。于是金庸被重新评价，王朔得到肯定。评论界有了足够宽阔的胸怀去容忍文坛的各类现象，“尊重人们的兴趣爱好个性选择的自由，而对他们的欲望要求、价值取向、思想行为不敢苟同”。当媚俗风卷云涌，狼吞虎咽之时，那些依然执着于纯文学的作家作者们有如当代中国文学皇朝没落前最后的贵族，他们仍然坚持守着一方净土的勇气较之“媚俗者”们更为可嘉。九十年代中后期“媚俗”的定义重新给予介定，窃以为可分为两种，一种是低层次的“媚俗”，只能迎合一部分人而且这一部分人并不属于大部，权且称之为“小俗”。另一种是高层次的“媚俗”，应是一种全民性的回归，即大众化、平民性，称之为“大俗”（大雅大俗）。王朔属于后者，卫慧属于前者，而王朔又显然比卫慧高出了一班。

　　“这类作品之所以走俏在于它们钻了人性弱点的空子”，“面对纷繁复杂的现实世界，人们宁愿闭上双眼，这类品正好提供了赖以倚身的睡床，这对一切渴望摆脱尘世义务的凡夫俗子不能不具有一定的诱惑力。”①王朔以特有的激情、悬疑、机智、幽默甚至无耻，引起了读者的愉悦，吃惊乃至激愤和憎恶——其小说在追求趣味性、娱乐性、平民世俗性上表露无遗，他笔下人物的生活是不少现实人正过着的更是许多人潜意中追寻的生活——享乐人生、亵渎神圣、戏谑社会、调侃他人，极端个人主义及“资产阶级自由化”。而卫慧则是冷淡，故作深沉（扮“酷”）、竭斯底里的抒写个人经验和情感，宣泄欲望，逃避空虚，以一种自揭“家丑”、自曝隐私的方式来讨好大众，满足人们的“窥私欲”。如果说王朔的小说更多地以语言（说白）来娱乐大众的话，那么卫慧显然是侧重于行为（身体行为，思想行为即意识活动）的渲染。前者是“热闹的讥嘲”，后者则是“冷漠的呻吟”。但殊途同归，即是媚俗。不同的是王朔自一开始就从文学贵族的交椅上一跃站到了地下（王朔从来就没有“贵族”过），放下了文学“高雅”的架子主动去与老百姓握手寒暄。因为是较为早期脱下贵族衣裳而且“不耻下问”勇气十足，他一度成为宠儿。（王朔不是高等学府出身。他写作前的经历更像一个普通人。他骨子里的平民意识甚浓。所以即使有一天他“穿起了龙袍”也自觉“不像一个太子”不能习惯，于是很快就脱了下来，干脆做回本来的他。）王朔的创作倾向与动机，并非“投观众所好”的问题，他的全部创作都在反复地拒绝崇高，因为他对过去文学中的虚伪的崇高与现实中的“并不崇高”有着一种非凡的体认，这才是他的创作的精义所在。从这个意义上说，王朔不是“媚俗”，而是他从来就尊崇且体认“俗”才是生活与文学的追逐。卫慧是晚生代，有点儿传统贵族家庭中的千金小姐味道，受过良好的教养，并有颇深影响（复旦大学中文系的“高才生”，自不免予人“出身名门”、“高人一等”的态势）。另一方面，她接受了比传统更多的西方思想。正是这种熏陶令她最终走向叛逆。然而因为她毕竟一时放不下“贵族小姐”的架子，所以她只是在她熟悉的人群中呐喊,，在她的中产阶层小圈子里大跳脱衣舞以吸引众人的注意，企图影响到更多的人加入她的行列。在特定的社会环境下，这种夺命狂呼的确触动了一部分人的神经。而卫慧本人也凭着“异类”的形象引起了路人的侧目。然而，他们大多是像看待一个疯子颠婆或者说发酒狂的人一样看待卫慧，或指指点点，或嗤之以鼻，或嘻嘻哈哈，或诧异万分，或无动于衷。真正击掌欢呼，甚至上前仿效者少之又少。结果卫慧一轮表演下来，虽然卖力，却未必讨好，围观看热闹的人很快散去，剩下的也许就只是一条内裤、一只乳罩而已。在次日的报纸杂志电视广播互联网上，“美女作家”当街狂舞的形象自然充斥泛滥，可是咱老百姓看过弹几句也就完了。谁也没再去深入追究，因为大家都不懂她在干些什么，其中到底有什么深意。卫慧的“热炒”和“脱销”是有社会根源的，她之适时，也就是九十年代的一种异常，而这异常表达了某种社会情绪——世纪末情结、感伤、颓废、迷惘、焦灼、恐惧等等。值得指出的是，卫慧也从来不“贵族”，她的“另类”是以反抗俗常与传统为旗帜的。

　　一、王朔（反英雄主义）

　　“英雄梦”是人类自恒古以来就生生不息的梦想。文学作品中，伊利亚特和后羿，保尔和杨子荣，古今中外，遥相呼应，交相辉映。在中国文学史上，武侠小说无疑是中国人英雄梦的主要载体；在当代，《创业史》、《红旗谱》、《保卫延安》、《林海雪原》……诞生了大批描写英雄人物的作品，新时期更加锋头无俩，王蒙、张贤亮、梁晓声、张承志等摇旗呐喊，鼓舞飞扬。

　　王朔的处女中篇《空中小姐》写于1984年。这种“英雄梦情结”很明显地套缚在里面。曾经是海军战士的“我”，一度是空姐“王眉”眼中的英雄偶像，然而“我”在现实中一无是处，庸庸碌碌，无所作为。最终是爱人的离去和“英雄梦”的幻灭。这时候的王朔还是有着对“英雄”的深深眷恋。其后，他推出了《永失我爱》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出海面》、《过把瘾就死》、《许爷》、《给我顶住》等一系列，“英雄梦”仍然如附骨之蛆，挥之不去。为了表现主人公们的“崇高”、“伟大”、“奉献精神”，王朔苦心经营，设置了种种出人意表的情节，着力渲染“英雄美人”的“可歌可泣”、“动人肺腑”的浓情真意。而具有讽刺意味的是，正是这种矫揉做作标榜“纯情”的矫情使小说取得了挺大的成功，吸引了大批渴望英雄的崇拜者。这几部小说流行之际，恰是改革冲击最剧烈，社会最为动荡不安之时。一方面是人们的惘然迷失、无所适从，一方面是偶像（传统意义上的，不是指演艺明星）的消亡、传统的没落、英雄的解体。作为一个曾经有过狂热信仰和“崇高理想”并且被深深影响的70年代前“旧人”，王朔此时显然正受着信仰危机之苦所困，这种思想意识无可避免地渗透到作品中，希冀着焚灭的英雄能死灰复燃。但是一切只是徒劳，他只能将其作品当作献给英雄们的最后挽歌。于是“反英雄主义”登台了。

　　《动物凶猛》、《橡皮人》、《许爷》、《我是狼》、《玩的就是心跳》、《我是你爸爸》、《顽主》系列，张明、丁健、石岜、方言……一干“反英雄”的人物隆重登场。这些人或顽劣，或庸懒，或粗野，或畸形，或几者兼而有之。他们是一群“玩世者”，他们沉迷于歌厅舞室、出入于宾馆酒店、仰俯于客厅沙发、神聊于哥们姐中，闲荡于街头巷尾，坑蒙拐骗、投机倒把，为所欲为。“窥破世俗却又沉沦世俗、厌倦人生而又消费人生成为他们的特殊心态。”②英雄到此归于末路，美人至今老于白头。这些人剩下的只有一个“玩”字，玩物丧志，纵情声色、朝秦暮楚，形同行尸走肉，他们“不过依着一种生物的本性行事，返回了人类的祖先时代”。他们反社会传统规范反偶像精神，体现在一种消极的自我享乐主义上面。从另一种角度上讲，他们的“玩”是一种逍遥与超然的象征。有人认为“玩世者”（或说“混世者”）们身上有一个涵盖一切的特征：卑鄙，“卑鄙是他们依隐玩世、诽谑人间的一面旗帜”③，并且认为王朔行云流水、轻松淋漓的笔调，可以看出王朔对玩世者的态度：从对卑鄙的无能为力落到对卑鄙的认可进而落到对卑鄙顶礼膜拜。事实上这些人忽视了玩世者身上那些更大的特征：洒脱、随意、幽默、调侃。玩主们是时代的产物，“都市不安分的魂灵”，时代赋予了他们怀疑的性格、叛逆的精神。由于社会处于急剧的变革之中，伴随着改革，政治、经济、文化观念等种种东西必要随之革新。顽主们所处的时期，旧的规范准则正日趋崩溃，而新的规范尚未建立，于是难免感到彷徨和困惑，在现代与传统两股滔滔浪潮的交锋湍流中,他们搏斗、挣扎、惶惑、迷惘，以致于变形扭曲。他们肆意妄为，大胆嘲弄传统，勇猛践踏社会规范和秩序。但这种反抗并不是完全彻底的，他们只是消极地面对，而不敢积极直面惨淡的人生，痛快淋漓地向极权阶层、黑暗势力挥刀策骑作战，“怒向刀丛觅小诗”，“个人主义”仍然未得到全面的张扬，依旧有意无意地受到传统中某些根深蒂固的东西的影响，因而是戴着枷锁而跳舞。他们“一半是天使，一半是魔鬼”。他们逃避崇高，不伟大，不讲奉献精神，虽然未公开打着“反英雄主义”的旗帜招摇过市，但明眼人一眼就看得出他们存在的意义。可是他们并不是一个完全的“反英雄主义者”，我们在他们的身上不时能够发现“英雄主义”的“沉滓泛起”，“冤魂不息”。他们并没有完全放弃对于浪漫的纯情梦、英雄梦的追怀。例如＜刘慧芳＞中的夏顺开、＜我是你爸爸＞中的马林生、还有《人莫予毒》中的单立人。这梦是毫无新意的，只不过在旧瓶中装上了新酒，形式尽管改变，内容上是一致的，“它在小说结构上没有摆脱一般言情小说以残梦为情绪高潮的基本格局；在寓意上它是以一个人的死来更新另一个人的生命，也没有摆脱传统英雄主题的理想色彩；它的内容写死者用鲜血、体液倾注生者的肉身，更未摆脱浪漫主义爱情永恒的含义”。④这种“反英雄主义”的玩主恰恰是一种“新英雄”。普通人梦寐以求的“英雄”所享有那些东西――自由、快乐、金钱、女色、豪情，如今都神话般地为玩主们所拥有。这种拥有不必要艰苦的奋斗，无需忍受种种孤独寂寞，更不必借助理性、科学的力量，而只全凭智慧（狡猾）就可以实现。这种不劳而获的事情正是现实中许多普通人所幻想的，对于他们而言，玩主们就是英雄。正如豁达宽厚、冲淡自然有时是一种风度一样，玩世不恭、冷淡、慷慨、困倦、欺骗等有时也会成为一种风度。当理想像泡沫一样破灭和现实如硬石一般困顿使众多的人们感到无路可走时，没落的情绪会像流感一样迅速漫延开来。于是，玩世不恭之类的风度就有可能上升为一种时代风尚。玩主们此时就成了英雄，反英雄主义也成了新时期的英雄主义。这是一个奇怪的却又令人无可奈何、客观存在的轮回。这种英雄已与传统意义（五四后文学主流中）的英雄涵义有了很大的不同，这是许多老百姓心目中的英雄形象。确切地说，这是属于一个阶层范畴的涵义，不同的阶层有不同的英雄定义。王朔的顽主是“边缘人”群体中的英雄。

　　从赞美英雄到“反英雄”是“英雄主义者”必然经历的过程。这一点或许可以举金庸的武侠小说为佐证，人＜书剑恩仇录＞开始，金庸热衷于塑造“英雄”，而且一个比一个完美。从陈家洛到胡菲，到＜射雕英雄传＞中的郭靖，“金式英雄”豪气干云，而到了乔峰身上终于“英雄气短、儿女情长”（英雄开始走向悲剧色彩），在＜鹿鼎记＞中韦小宝已完全成了一个“反英雄”形象，其小说中最后一个英雄陈近南也死于奸人之手。从赞到反，其实仍然是赞，因为反即追慕也。所谓“反其道而行之”，这种“反”正是更深层次的一种对“英雄”的怀念和渴求。有感于现世英雄的不可再得，因之痛心疾首，苦苦思索，在万般无奈之中，只能为英雄献上最后一首挽歌，然后金庸只有封笔，让英雄永葬心间！金大侠所走过的一条路，如今王朔也正在重复着。由对英雄的崇拜、追慕、寻觅、礼赞，到困惑、迷失、绝望，至于痛心、惋惜、无奈、徒劳、反思。由始至终，“英雄主义”的火种就没在王朔心中笔下熄灭过。他虽然叫嚣着“反叛”、“非暴力不合作”，其心中却反而是最清醒的，由于采取了一种“难得糊涂”的保护方式，所以人们往往被表面困惑了。其实这些玩主是“众人皆醉我独醒”，他们游离于普通人的生活模式而存在，从某种意义上讲是不愿与世俗同流合污的一种表现。在这个没有英雄的年代，他们成了潜伏的英雄（准英雄），这些准英雄将预示着新的英雄时代的到来。就像苏俄文学史上“先进贵族阶层”――“多余人”――“新人”――“革命者”的演进过程一样。王朔在有意无意间可能成为一个时代的先知先觉者。

　　纵观王朔的作品，其“反英雄主义”其实是一种“为了忘却的纪念”。＜包公案＞、＜施公案＞、＜水浒传＞、＜西游记＞等风行数百年而不衰，并不是因为小说本身的魅力非凡，而是因为“现实的不可再得”。＜西厢记＞之所以流行就是那个年代的青年男女渴望恋爱自由、婚姻自由的思潮使然。＜牵手＞的“婚外情”亦如此。为什么孔繁森、蒋筑英会成为典型？因为时代呼唤他们，“物以稀为贵”。＜渴望＞里愿“好人一生平安”，因为好人难做，好人已经不多，所以人们才有此渴望。本世纪二十至四十年代武侠小说和鸳鸯蝴蝶派（言情）小说热衷在广大市民中间。大抵也是盖所谓中国人乐观向上积极主动不屈不挠的精神使然。又或猎奇、趣味心理作怪？还是因为有感于现实中难得英雄与美人只好去虚幻一番？从这种意义上说中国人是消极、涣散、麻木、沉沦的。中国人追求大团圆只是由于他们受过的苦难太多，渴望有一分欢乐和喜悦。显然，王朔初初拿起笔杆时，是想为苦难的中国人带去一些慰藉的。那时候“文革”刚结束不久，改革正在谨慎进行，人们在悲喜交加中茫然不知所措。这就需要有个把英雄站出来振臂高呼，当头棒喝，醍醐灌顶。“改革小说”此时风行一时，但不久就被大潮淹没。“英雄”们发出最后挣扎。王朔适时出现，创造了大批“反英雄主义者”，与前者形成一种鲜明的对比，更加突出了“英雄主义”的深层主题。当王朔他们在斗室中奋笔疾书时，他们心中想必是充满了无奈，因失者不可复得，与其再去苦苦追寻，不如忘却。可以说“反英雄主义”只是一种“为了忘却的记念”。作者意图用反叛去唤醒人们已经麻木、迷失的灵魂；用“我（你、他）到底是不是一个好人”来追问中国人将何去何从。柯云路在＜新星＞中塑造了个英雄形象“李向南”，大抵也渴望现实中真有那么个英雄，于是捧出了个胡万林，结果是英雄梦彻底破灭了，成了阶下囚。这是莫大的讽刺，也是文坛现实的悲哀。王朔当初走上“反英雄主义”文学之路，有其偶然也有其必然，他最初原想走“英雄主义”之途，猛然发觉“怀念英雄情结”在人群中依然受落，便乐此不彼。他在作品中一点一点地对人物形象加以改变，迎合着观众的口味，谆谆善诱地将人们引入了他设置的模式中。与其说是人们喜爱他的东西，不如说是他投观众所好，你情我愿，相得益彰。于是乎他不知不觉地塑造了一种边缘人的形象，这种边缘人在那些边缘圈子甚至是广大百姓中相当受欢迎，被视为“英雄”而加以顶礼膜拜。就这样“反英雄主义”不知不觉地形成了。但是必须注意，这种“英雄”并不是普遍意义上的英雄，而是一部分人心目中的“英雄”。让我们来看王朔一部较有代表性的作品《橡皮人》。主人公“丁健”（原著中“我”没有名字可寻，这里为方便起见，用改编电影的名字代替）小时侯是个“吓坏了的孩子”，长大后是个“在恐怖和抑郁中度日的男人”。而在实际中他却是以“不是一个俗人”自居的，“我知道自己是有来历的，当我混在街上芸芸众生中这种卓尔不群的感觉比独处一室时更为强烈。我与人们之间本质上的差别是那样的大，以至我担心我那副平庸的面孔已遮掩不住我的非人，不得不常常低下头来，用余光乜斜着浑然不觉的他人。”他对李白玲也自称他“跟别人不太一样，你了解了我你就会知道——你不能用世俗的眼光看我”。而自认为跟他差不多的李白玲也说他“不是一个俗人”，“是一个与众不同的人”。他“总觉得谁都在玩儿”他，谁都在玩弄诡计，“损人利己或根本不利己”。他俏皮，一副放荡不羁的劲头。他敢爱敢恨，爱憎分明，“我讨厌你，就不装作喜欢你，更不会受你这种道貌岸然的老处女保护”。他憎恶假仁假义，“别瞧他（香港客商）道貌岸然……在香港也是社会渣滓”。他表面上虽喜欢嬉笑怒骂，心底却是厌恶口蜜腹剑俗不可耐的人的。他渴望人与人之间的真诚相处，“多么忠厚善良的脸，对谁都是那么诚恳、谦逊”。他常常回忆起美好的童年时光，“从小就一块偷幼儿园的向日葵从楼上往过路的人身上吐口痰”，还有老师和同学。当他置身于烈士陵园之中时，他也不由“肃然起敬”。他有一种挥洗不去的感伤，正如李白玲说的喜欢他的“忧郁”。这种忧郁在小说中不时流露出来：“我凄然一笑”，“于是辛酸地说”……小说中另外一个人物“杨金丽”可以说是他的影子——“我心里的忧愁无法跟人说，没人理解我，我根本不是那种醉生梦死的人。我就爱看书。一看书就哭。”他走上顽主之途可以说是他无可奈何之举，因为他“要是不骗人，连一个堂堂正正可以令人信赖的条件都不具备”。在人人以吃人为生的滚滚俗世洪流之中，他首先是迷失，之后“在荒野哭泣”终于还是“迈身向林子深处走去”，却“一步步回头”，然后他发现他“变得毛茸茸”，“哭泣声变成嗷叫”，“不知从何时起，我已做不出人的表情，眼睛血红，怀着感官的快意和心灵的厌恶啮撕起生肉”，他到底由一个人变成了一只野兽。他虽然希望他在别人眼里是个“快快活活、没心没肺的人”。但是他总忘记不了那种自年幼时就有过的美好理想，“我羡慕张璐，就像野生动物羡慕驯养动物”，“我爱慕张璐，就相同像一个人爱慕自己年轻时的照片”。他更从未泯灭过对真正的爱情的渴求。当他发现自己被李白玲欺骗时，他伤心失望至极。因为这时候他已真心爱上了李白玲。在残酷的事实面前，他绝望了。我以为王朔笔下的人物的反叛底层总潜藏有一种对理想人生的渴望。（在〈玩儿的就是心跳〉中“方言”也不时有这种心态的表露，如其结尾部分的那个梦，“我们有权支配我们的梦”。）“我们义无返顾抛弃的正是她的所珍视的，我们珍视的又正是她不屑的——我们和她不是一类！”他对那种弱肉强食的生活（小说上编前面部分有一个情节，写电视中一只残忍的金钱豹追逐鹿群，最终猎杀了一头幼鹿，是对这种生活的折射）非常反感厌倦，渴望过一种美满纯真的生活，在小说的上编末尾通过一个梦暗示了这种心态：“我”在万木凋零的荒野与虎狼相伴而行，看见一“锦绣之地”，想要走过去，突然“横亘一沟”，最终无法逾越。通过对《橡皮人》的分析，我们可以知道王朔的英雄观是什么，他心目中的理想英雄就是那种可以投机取巧、左右逢迎、如鱼得水、嬉笑怒骂（有点愤世嫉俗）的“边缘人”，这类人的心底深处依然不曾泯灭对纯真爱情和理想生活的渴求，只是在俗世洪流之中不得不随波逐流、同流合污。他们损人但不杀人，风流而不下流，蔑视权贵，嘲弄世俗，内心深处充满了矛盾和挣扎，可以说他们是欢乐与悲愁、愤怒与漠然、魔鬼与天使的化身。其最大的一个特征是：他们不甘于过一种平庸无聊、碌碌无为的生活，渴望刺激，渴望精彩，渴望完美。这种“英雄”因为迎合了某一类人群的心理而获得了追捧，系列小说也因此取得了成功。所谓“时无英雄，遂使竖子成名”。王朔的“反英雄主义”在一个没有英雄的年代出现，自然获得了一个意想不到的效果。从另一角度上来说，王朔（反英雄主义）的成功又是时代所造成的。然而当其达到了一种极至的时候，王朔无力再写下去，因为他没法子在短期内想到一种新的形式去娱众，只好封笔不写，正如金庸和梁羽生一样。当他重新出山，写出的＜看上去很美＞由于不伦不类，无法超越从前，与人们的希望相去甚远，这时候为了挽回读者，他只能以骂人去“炒作”，哗众取宠。王朔走上“媚俗”（大俗）之路是其我行我素的性格决定的，他初闯文坛，“为扬名计”，就追从了当时影响甚大的“异类”刘索拉和徐星，然后越陷越深，一收不可收，终于“一失足成千古恨”。这也难怪，因为王朔本身就是一个俗人，当然未能脱俗。而所有王朔作品的读者们也是一个俗人。我们本来就都是俗人。这个世界有几个不食人间烟火超凡脱俗的神仙人物？

　　可话又说回来，王朔小说最可贵的东西恰恰在一个“俗”字。因为这个“俗”代表了一种平民化、大众化的倾向。中国的文学从一开始就是贵族的文学，真正引起广大平民注意是宋唐传奇，宋元话本，明清演义小说，其他的诗词歌赋更多是炫耀于文人墨客、附庸风雅的人群，大众中流行甚广的反倒是民歌、民谣、口头文学。“五四”以来，白话文得到提倡和广泛应用。同时，文学的平民化、大众化运动接踵而来，“文学为人生”，“文学为人人”，“文学为工农兵”，然而真正做到的作家和作品少之又少。到了新时期，当各种流派主义横行，文学以“纯”为正宗，聱牙佶齿，高高在上，不可一世时，有人大胆地走了出来，推行一种更口语化、更趣味性、更接近大众的小说样式，这就是王朔。王朔骨子里是“见谁灭谁，见佛杀佛，老子天下第一”的“反对派”，他逆流而上自是性格使然。一开始，他这种风格当然被作为“异端”、“旁门左道”而遭到攻击。可王朔偏偏不信邪，不肯买帐，继续“顶风作案”。没想到很快得到了许多人的支持。于是一个“奇迹”诞生了。王朔的崛起，正是文化大众化、平民化的必然，因为他迎合了大众的口味，所以迅速走红。“媚俗者必为俗所媚。”当人们在港台文化的冲击之下渐渐走向消费人生、大众文化潮流之际，王朔半路杀出，横刀立马，一不小心就成了一个“英雄”。“大众文化早在大众文化兴起前便为社会所提倡了。我们对艺术理想最激烈的诉求其实不过是对大众文化的呼唤和向往，这一期盼甚至流露在对非大众文化的批判中。大众文化的精神和价值观早就、一直深深根植在我国各阶层人民的心中，从劳动人民到知识分子对接受这一文化根本不需要任何心理转变，或可说那正是我们的民族精神和文化传统。”⑤王朔较早地意识并且认可了大众文化，大胆出击，因而成了时代的先知先觉者。

　　尽管不少人用“人文精神丧失”、“躲避崇高”、“媚俗说”、“投降说”等等来否定王朔，王朔及其作品还是给我们这个社会带来了显而易见的影响，“从他开始，哗众取宠似乎成了作家成功必须采取的一个姿态”。⑥“媚俗”不再被人以为耻。王朔的最大贡献在于文学的平民意识，这是因为他牢牢地站在平民生活的根基之上，“显示着坚实的生活基础”。王朔的可爱之自在于他的“直言不讳”，他“用一种大白话，将城市生活的世俗化和反诗意识轻松地表达了出来”。⑦王朔是个“无畏”的“流氓痞子”，地道的不合作派，不断地用脏水去搅浑，其追求的是一种“真实不空泛的写作”，可也正因“真实”（注重口语化）而导致其作品芜杂和泥沙俱下，只有口语的密度而少有思想密度。这是王朔作品的不足之处。他的作品只是“大俗”而未能“大雅”兼之正缘于此。王朔虽然自称天不怕地不怕，敢作敢为，“见谁灭谁”，其实只是个“语言上的巨人，行动上的矮子”，他是“当代活愚公，用嘴砍大山，每天不止”，最多是站在阳台上向街上的行人吐吐口水，扔扔香蕉皮，却不敢投枪掷匕首扎倒一个是一个，所以王朔只是王朔，王朔不是鲁迅.。所以王朔只能是个“文痞”，而不是金庸式的“文侠”（王朔与金庸的小说都是大众化的，但为人和为文的骨气决定了他们之间迥乎不同，相去甚远。天才与白痴通常是只差一线的，流氓与大侠亦是如此）。因为先天底气的不足决定王朔只能是个“把这个世界看得一钱不值”，“通过作贱人获取自身的洒脱，悠哉游哉，飘飘欲仙，占尽了天下便宜事”⑧，嘻笑怒骂，游戏风尘的“玩主”。王朔不是一个英雄，尽管他的“英雄梦”从来没有破灭过！

　　二、卫慧（坏女孩现象）

　　“淑女佳人”和女英雄的形象在文学史上也屡见不鲜，〈青春之歌〉、＜红色姐子军＞、＜刘三姐＞、＜红岩＞等塑造了建国后第一批女英雄，林道静、江姐、琼花等无疑激励了一代人。＜人到中年＞、＜小花＞、＜芙蓉镇＞等树立了第二代女性的形象，王安忆、张抗抗甚至铁凝、王海翎,铸就了新时期女性之魂。观照传统画廊中的女性,如花木兰、刘兰芝、红拂、祝英台、穆桂英、杜丽娘、十三妹等，当代文学女性仍继承了传统女性的“优良传统”，勤劳、忍耐、贤淑能干、敢爱敢恨、敢作敢为。“女英雄”模式隐然犹存，一脉相承。中国文学女性中最受欢迎的只有两种，一种是被压迫被侮辱型，一种则是淑女强人巧妇良女型。直到陈染、林白、海男的出现。私人化小说大胆地揭示了女性的内心世界，开始向传统道德发起挑战。在经历几年的过渡期之后，卫慧来了。

　　卫慧是以“新人类”的标榜而来的。这位70年代出生的女孩子一面世就有惊人之举。她在上海的一个展览上，公开出售印有自己名字和小说的七条内裤。像是狂妄地向人们宣示她不是一个淑女，而是一个彻彻底底淋漓尽致的“坏女孩”。这些“新人类”“没有上一辈的重负没有历史的阴影，对生活有着惊人的直觉，对自己有着强烈的自恋，对快乐毫不迟疑地照单全收”⑨，传统观念根本对他们毫无影响，他们的脑子里满是“酷毙了、帅呆了”之类的字眼。父辈们对他们非常的不了解，也万分的头痛，因而两代人的冲突也不断。随着“新人类”大摇大摆地穿街过巷，走向传统的极端，“新人类”作家适时现身,卫慧、棉棉、周洁茹、金仁顺、朱文颖等等一个个次第盛开，争奇斗艳。＜像卫慧那样疯狂＞、＜我们干点什么吧＞、＜爱情准气流＞、＜迷花园＞一系列作品呼啸而出，一时间“文学新人类”、“坏女孩”、“堕落天使”满天飞，似乎风头火势，壮观非常。此其中尤以卫慧为突出。

　　“新人类文学”到底是种什么文学？当我们进入这些文本之后，我们会发现，这些“新人类”们苦心孤诣经营或者信手拈来的那些文字，因其叙事的虚幻性、梦魇性和游戏性，因其评议的前卫、敏感和自觉，似乎只有文学这个如今已经不那么灿烂辉煌响亮荣光的名目可以收容它们，而当这些文字一旦依附了文学也就开始悄然改变着文学，就像不同的衣装可以使同一个人呈现出不同的样子一样——连衣裙、牛仔裤、比基尼可以让一个女孩变成一个淑女、一个活泼少女或一个性感女郎。她们以毫不掩饰的急切撷取着现实给她们提供的一切，包括痴笑疯狂、喜怒哀乐、七情六欲、寂寞无助、梦想奢望、内化为她们心灵的物象，不假思索甚至是拒绝思索地以其破裂撕碎而硬嘣嘣的形态诉诸文学。极端的自我体验、梦呓般的絮语、不切实际的幻想、夸大其辞的无聊、虚张声势的渴盼、排山倒海的欲望，被她们奋力描写涂抹成怪异的图画，在这样的空间里，飘荡着文字充斥着性爱、畸恋、死亡、毒品、广告、嘈杂的市声、放纵的快乐、蓝色的格调、白色的恐怖、黑色的感觉。“更主要的是这些文字无拘无束、无法无天甚至无情无义，与批判立场、意义追寻、哲学深思、道德关怀无缘、严肃的面孔躲在叙事的屏风后迟迟不肯出场……”⑩传统意识观念通通被“异化”。例如同是描写爱情，金顺开认为“爱情保质期很短暂，只追求被人爱的感觉，而不管那男人是否爱别的女人；朱颖文写情感世界，“因为那里充满了人性的弱点、自私、软弱、背叛”；周洁茹认为自己是“一条从朝到晚游来游去的鱼”，随心所欲。周洁茹曾引用菲茨杰拉德的一句话：每个人的青春都是一场梦，一种化学的发疯形式。从某种角度来讲，“新人类文学”是对这句话的最好诠释。

　　“新人类文学”到底写了怎么一些人物形象？最常见的一种是“坏女孩”，“这群人在夜晚闪闪发亮，像从地层浮现的蓝色宝石，具有敏感而不可靠的美。”（11）她们前卫、时髦、浮躁、无根，看上去玄感、神经质、陌生、令人诧异而性感万分，还有那么一点刻意。她们的欲海无边，摇滚、黑唇膏、烈酒、飙车、CREDIT CARD、淋病、FUCK共同描绘了这欲望一代形而上学的表情，“她们有病但都是漂亮宝贝”。卫慧笔下描写的都是这类千篇一律的人物，像最早的＜梦无痕＞，像接下来的＜爱情幻觉＞、＜纸戒指＞、＜艾夏＞、＜床上的月亮＞、＜欲望手枪＞、＜水中处女＞、＜愈夜愈美丽＞、＜蝴蝶的尖叫＞、＜跟踪＞、＜甜蜜蜜＞、＜黑夜温柔＞、＜葵花盛开＞、＜漂亮宝贝＞里面几乎都是一些“坏女孩”的形象，像“我”（＜像卫慧那样疯狂＞）、女孩（＜爱人的房间＞）、“萤火戒指”（＜说吧说吧＞）、小宝（＜神采飞扬＞）、小杨柳（＜硬汉不跳舞＞）等，都是孤独无聊、伤感、疯狂、贪欲的典型，“任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗”。这些人好像是一幅不规则图画的排头，背景是灰暗的天空，后面还有无数张表情漠然的面孔。她们显然是接近于那个大众普遍接受的“新女性形象”：“有一个姑娘，她有一些任性，她还有一些嚣张；有一个姑娘，她有一些叛逆，她还有一些疯狂，没事吵吵小架，反正醒着也是醒着，没事说说小谎，反正闲着也是闲着。整天嘻嘻哈哈，看见风儿就起浪，也曾迷迷糊糊，大祸小祸一起闯，还曾山山水水，敢爱敢恨走四方，更曾轰轰烈烈、拼命拼活爱一场。没事弹弹琵琶，反正醒着也是醒着，没事打扮打扮，反正闲着也是闲着。”然而她们要比“这一个姑娘”更加竭斯底里，更加赤裸裸、一丝不挂，已经不只是“一些任性疯狂”，而是完全彻底的放纵情欲、放纵自我。传统的淑女佳人形象到此荡然无存。显然，用反叛、迷茫、倦怠、狂躁、嬉皮士，“垮掉的一代”等现成语汇，并不能恰当地概括她们。她们的的确确是前所未有的一代。卫慧乐此不彼，一而再，再而三地重复着这类文学形象。似乎写之不完，用之不竭，毫不厌烦。是她真的对此类形象钟爱有加，有着彻肤入骨的深刻认识，因而无尽无休地去演绎她们大同小异的故事，以图唤起人们头脑中的某些东西，例如同情心、情欲、个性、价值观吗？我以为，卫慧之所以百写不厌，纯粹是“媚俗”使然。

　　首先让我们来看看，是什么造就了卫慧？经济上的大转变，导致个人经济地位的独立性相对增强，对政权的依附感不再那么强烈，很简单的一个例子，国有企业推行股份制，政企分开，工人对企业的归属感更强，传统观念上的为了职称、分房、医疗、户口等等“公”而工作的思维开始转变为个人生活（私）而打拼，个体生存意识更突出，集体意识渐渐淡化，由是人们身上所受的束缚大大减少，人们对于政治意识也大大削弱，而对于满足自我价值的欲望的追求更加显著。社会上形成了一种前所未有的自由氛围，尽管这种自由仍然远远不够。进入九十年代中后期，一种世纪末情结突如其来，各种焦灼、迷惘、躁动、恐惧情绪呼啸弥散，甚嚣尘上，“世界末日”、“人类大限”的论说纷纷纭纭，造成了一种空前的惶恐气氛。信仰在人们头脑中遗失，“偶像”取代了权威，拜金主义和享乐主义喧嚣一时，大千世界五光十色，无奇不有，寻找刺激和新奇成了一种时尚。（其实早在十九世纪末，这种类似的大恐慌就出现过，当时西方文学一度出现过一种或伤感，或颓废的小说。如《一个世纪末宠儿的忏悔》，只是影响并不深刻。）正是这种独特的社会环境造就了卫慧。

　　卫慧是一个当然的“媚俗者”。这一点从她“七条内裤”的所谓“行为艺术”上已可见一斑，在她自我标榜的文字里，自称曾做过记者、编辑、电台主持、咖啡店女侍、鼓手、广告文案，有“小说雅皮”、“文坛坏女孩”，“美女作家”等诸种漂亮炫目的头衔。这些文字也全是“媚俗”之言。纵览她的小说，频频出现“欲望”、“水下道”、“高潮”等等字眼，对性经验坦诚表露，使性禁忌抛弃于九霄云外，“在良好的感觉中尖叫着飞翔”。（12）满纸地故作“深沉”、“酷”、“微冷”、“灰”。其实这些小说和那些“绝对隐私”文章并没什么两样，只不过更多故弄玄虚、制造梦幻的渲染而已。说到底是为了迎合某些人的“窥私欲望”，取悦当前社会上一种不良风气。诚如李方所言“因为它（美女文学，即坏女孩小说）满足了人们的窥视，光看美女画片和绯闻不过瘾，还想探究美女的内心世界。”尽管卫慧一再声明“只写自身感受和个人视野的东西”，这种“绝对私化”还是染上了矫情、造作、庸俗、趣味的浓厚色彩。卫慧自己内心深处或许不愿意“媚俗”，她在＜像卫慧那样疯狂＞中这样表露“我们的生活哲学……就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏……对各种欲望顶礼，心情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘，同时对媚俗肤浅、小市民、地痞作风敬而远之”。（13）可惜在现实之中，她有意无意（也许是无可奈何）地走向了“媚俗”：“整个会场热闹有余，认真不足。我事后都记不起跟他们说了些什么，我的开场白似乎是假如我讲得不好，你们可以把我轰下台。这话一听就是哗众取宠的。”在＜像卫慧那样疯狂＞中随处可见她关于“媚俗”的自觉反映，诸如“腐烂的驴子、软绵绵的时钟、鱼头人身的怪物、孤独的教堂、阴郁的黑衣人，这些在脑海里快速变幻的形象让我激动得直眨眼珠，下意识里不停地跳舞出狂暴、歇斯底里、残忍、腐烂、色情、压抑、恐惧、恶梦、天才、美丽、感伤、欺骗、愚蠢、错乱、非理性、疯狂、优美、幽灵、生命、自由、刺激、欲望这样的字眼。这些字眼能给任何一个冗长粗劣的故事增光添彩，这些字眼是我的救星，使我这个香喷喷的小丑成为一个能写出激动的文字的幸运小丑”，“无名的焦虑感总是使她拼命地写东西（除了这，她一无所长），她必须写那些存在于梦境与现实边缘的故事、不同凡响的故事，即使有时会耸人听闻，可也比自甘平庸的好。”“虽然她深知自己正陷进泥淖之中，却不能自拔，因为“她一无所长”，只能以此“媚俗”从而生存。“我继续写作，写小镇上的女孩,和她那折磨人的故事，一边在稿纸上乱涂乱画，放任自流的想象混杂着阵阵哽咽。火红的天空，扭曲的人脸，阴暗的森林，偏执的街道，情欲的父亲，乱伦的玫瑰，不可企及的歌手，独一无二的杂种，嚎叫的傅亮。第二部小说必将横空于世，带着脱衣舞娘的梦靥。不停地脱。引起骚动。这让我终生遗憾出卖灵魂出卖组织的垃圾。”她在清醒之中自愿融入俗流，“我必须得保持警惕，不然我担心他会把我骗到某个角落里拧我的屁股。看情形，他们那一伙也许已找到了他们心目中的导师、偶像、鼻祖、斗士，他们从那本该死的书里读到了他们想读的东西。并且以为那些字眼儿就是我想要表达的全部意思，而书的作者显然就是专写欲望和高潮的下流作家。作者已经用文字给自己设下了一个未曾预料的圈套，无形之中使自己腹背受敌。这是一场混战，对付这班歪门邪道的小孩，我该如何取胜？难道应该喷着香水冲向胜利吗？卫慧显然已经承认自己是个“媚俗”者，她将那班“小孩”视为俗世者流，努力在寻找制服他们的窍门——媚俗手段。可以这么说：“坏女孩现象”的出现是卫慧“媚俗”的结果——媚俗，就是不择手段去讨好大多数人的心态，既然要讨好，当然得确认大家喜欢听什么，然后再把自己放到这种既定的模式思潮之中，Kitsch就是把这种有既定的模式的愚昧，用美丽的语言和感情把它乔装打扮，甚至连自己都会为这种平庸的思想和感情洒泪。卫慧显然已深得此中三昧。明知“媚俗”不可为而为之，这或是当代作家的悲哀之一。正是这种“媚俗”倾向扼杀了作家进一步对生活的批判和救治。九十年代文学在启蒙与救亡这一点上，已经与八十年代以及整个文学传流有了质的区别。八十年代文学是以救亡为主，王朔的“另类”却在有意无意间起了启蒙的作用，即对大众化与平民意识的张扬。九十年代启蒙与救亡同时存在。卫慧也以“另类”挂帅，既有着启蒙的意思，也有救亡的味道——在文学尤其是小说不景气的情形下意图另辟蹊径，“独步天下”。这种独树一帜的探索勇气显然值得赞许，但对其“过犹不及”我们又不得不加以警惕和告诫。“她们在某种程度上写出了一代人潜藏的精神风景的同时，也渐渐地开始流于狭窄，这不单是指她们总是把写作囚禁在自己那点阴郁的私人经验里，经常被汹涌的生活表象冲乱了精神的阵脚，更值得警惕的是，为了强化自己身上那种另类气质，以期在不知不觉中充当这代人的代言人，一些人的小说开始有了过于明显的商业味道……这样很可能因此就中断了对这代人精神状况的继续探索，对这代人的匮乏和限度也失去了起码的警惕。”（14）“一个对自己负责的作家，从来要花大力气抵抗这种诱惑，才有可能更上一层楼。而我看到一些美女作家，也许压根就没打算抵抗。”（15）李方如是说。不过，“卫慧她们的价值仍然是不容忽视的，她们表现了一些生活的残缺和破损，并且也在探索推翻强加在她们身上的压抑力量的道路”。只是，“因为她们过于沉迷于都市生活的事象，思想的呈现就显得非常表浅。”当然，“坏女孩”们也不愿意只做享乐的群氓，她们也想寻找新的生活和维度。

　　王朔和卫慧，“反英雄主义”和“坏女孩形象”，他们同样描写了一群叛逆者，一群玩主，公开向传统提出挑战，但这种挑战欠缺一种排山倒海，翻天覆地，摧枯拉朽的精神力量，因此是软弱无力的“有病呻吟”，他们已经发现自己的病情，但却无法开出救治的药方，只能躺在病榻上狂笑痛哭，幻想联翩，呐喊终日，梦游彻夜。他们像是一群出没于城市的幽灵孤魂，始终找不到自己的栖息之地，因此也不可能痊愈更生。他们也“反”也“坏”，“反”却不是真反，“坏”也不是真坏，只坑蒙拐骗，纵情声色，却不敢杀人放火，揭竿起义。他们终归要回到英雄和淑女上面。相比于“垮掉的一代”，相比于金斯堡，他们欠缺了一种人文主义精神。金斯堡脸上挂着愤世嫉俗、叛逆不羁的表情，他们有着共同崇拜的名字，格瓦拉、毛泽东、马丁·路德·金、鲍勃·迪伦等等，他们的口号是“毒品、革命”和“到大街上做爱”，迸发出来的是共同的无可阻遏的力量。正是这一代青年人，成功地进行了反对越战的运动，促进了黑人民权运动和妇女的解放运动，确立了今日西方的“自由、民主、博爱”基础。金斯堡他们是更为激进的反叛，向传统投掷的是燃烧弹和重磅炸弹，在他们一手造成的废墟上面，今天的美国“繁荣梦”才得以建设。王朔与卫慧的力量较之就微弱得多，只是小打小闹“小米加步枪”，未能形成什么气候。最终不过是昙花一现。他们欠缺的是一种生命意识。文学与生命意识不仅属于历史和现实，也属于将来。生命意识是文学的永恒主题，缺乏了对其的观照，作家将失却伟大，作品也失却经典。王朔与卫慧同样是“媚俗”的。如果说王朔是个“暴露狂”、“手淫癖者”、整天讲些黄色笑话的“色情狂”的话，卫慧则是一个赤裸裸、一丝不挂的“欲望主义者”、“淫妇荡娃”。何出此言？因为他们都以“色相”（识相）取悦于人，只是前者更流于表面（口头上），后者则注重于内部（肉体与心灵上）。他们仍然不失“小资产阶级温情脉脉”的“英雄美人梦”，较之低级趣味优胜之处在于已经真实触摸到了人们的“命根子”，只是未能进一步深入。王朔笔下的人生状况更接近生活的真相，而卫慧笔下的人物与情绪则缺乏平民的普遍性。卫慧只是一个小圈子的代言人，毕竟曲高和寡，她的“媚俗”倒成了一种向“贵族”——白领、中产阶级的“献媚”。但从另一种意义上讲，卫慧又可能预言了一个个性大解放时代的到来，在不知不觉中而成为一个时代的先知先觉者。他们这种“媚俗”无可厚非，还值得欣赏，尤其是王朔，因为他们都敢于冒天下之大不韪，敢为天下先，最先意识到了大众文化的不可抗拒潮流，而投入到其中发挥了自己点滴的作用，虽然不足以成江河，但为文坛增色不少，文学平民化、大众化大约从此掀起了一场轰轰烈烈的跃进运动。卫慧与王朔是不同的，一个是走出，一个是切入。一个的归宿，却是另一个的起点。卫慧显然还欠缺火候，不可能与王朔同日而语。媚俗与大众化、平民意识有着非常微妙的关系，媚俗里面有大众化、平民意识的成分，但媚俗又不等于大众化、平民意识。举个简单的例子，满纸色情与暴力的地摊文学也是一种“媚俗”之物，虽然也能取悦一部分人，但它不是文学大众化、平民化的行使途径。这种庸俗下流低劣的东西如同有公害的垃圾，不但不值得提倡还应坚决取缔。使用各种深受老百姓欢迎的艺术形式，塑造为广大人民群众喜闻乐见的艺术形象，才是真正意义上的平民化、大众化。媚俗始终有其局限性。能雅俗共赏才是真正伟大的作家作品。王朔和卫慧显然还没有做到这一点。这是他们的软肋。

　　从好莱坞的英雄主义仍在肆虐横行，而且常盛不衰，港台的周星驰、成龙、金庸、琼瑶和四大天王一般吃香来看，大众文化仍然是一股不可阻挡的洪流。至少在近期内它仍然是文化的主流。因此王朔和卫慧还会走红下去。只是会否像塞林格或者金斯堡一样永远为人们所熟悉就不得而知了。如果他们能真正彻底且持久地不惜“彻底奉献”以迎合市场需要写作的话，则他们的前景比谁都乐观——当市场经济已成为人们生活主流时，孰是孰非是显而易见的，顺其者昌，逆其者死，即是如此。经典殿堂装载的是塞万提斯和曹雪芹，而不是《灯草和尚》和《玉蒲团》。我们不期待王朔和卫慧能拿出《堂·吉柯德》或《红楼梦》（《红楼梦》是很适切于市场的，经典同样市场）。只要他们能拿出一本《三剑客》或《金瓶梅》，就已经是无愧潇洒走一回了。

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